Gordana Muzaferija, “Bosanskohercegovačka drama ili dijalog s vremenom”

U multikulturnoj Bosni i Hercegovini i književnost se zasniva na višeglasju, pa u njenom specifičnom integralnom otisku, gdje se dodiruju literarne tradicije Istoka i Zapada, prepoznajemo četiri različite komponente: bošnjačku, hrvatsku, srpsku i židovsku, ali one se međusobno ne isključuju nego istodobno stoje i u usporednom i u prožimajućem odnosu i tvore jedinstvo u razlikama. Tom složenom modelu bosanskohercegovačke literature pripada sa svim svojim posebnostima i drama, koja je na književnopovijesnoj vertikali jedan od najmlađih žanrova, jer je prvi dramski tekst objavljen tek 1885. godine. Bila je to “vesela igra” Majčin amanet svećenika Ivana Lepušića, nastala ponajviše pod utjecajem melodramskih pučkih igara Ilije Okrugića Sremca. Ipak, to ne znači da je kulturna tradicija Bosne i Hercegovine u ranijim stoljećima potpuno lišena teatarskog, a time imanentno, i dramskog segmenta, o čemu svjedoče dubrovački zapisi još iz 15. stoljeća, iz kojih se vidi da je srednjovjekovna bosanska vlastela imala na svojim dvorovima artiste, tzv. bufone, histrione, žonglere, koji su bili veoma traženi kad je trebalo uljepšati razne javne ili privatne svečanosti, čak i u samom Dubrov­niku. Kasnije, u vrijeme turske vladavine, u Bosni se pod utjecajem orijentalnog “teatra sjena” na prijelazu iz 17. u 18. stoljeće razvio specifičan vid pučke zabave po imenu karađoz (“cmooki”), koji je, u skladu sa zahtjevima islama, eliminirao pri­ sustvo živoga glumca na sceni, ali je zasigurno nje­ govao dijalog kao dramski oblik neophodan za odvijanja predstave, baziran na improvizaciji poput canovaccia u komediji dell’arte, privlačan kao brzi odgovor na aktualna zbivanja, do danas sačuvan samo u fragmentima koji ukazuju na kanoniziranog junaka Karađoza, kao predstavnika naroda što po pravilu pobjeđuje svoje protivnike.

Međutim, historija dramskog žanra u Bosni i Hercegovini započinje ipak tek u doba austro­ugarske vladavine, naročito, u posljednjem deset­ljeću 19. stoljeća, kada se događa kulturni pre­porod kod svih bosanskohercegovačkih naroda, a manifestira se kroz pokretanje časopisa, otvaranje čitaonica i amaterskih scena, na kojima se izvode i prve predstave putujućih teatara (iz Srbije, Hrvatske, Austrije i Mađarske), što postaje svo­jevrstan poticaj za pisanje domaćih dramskih tek­ stova. Pod utjecajem Trifkovića, Sterije, Okrugića, Freudenreicha, Nestroya nastaju brojni komadi u duhu prosvjetiteljskog koncepta kao što su naivne melodrame, simplificirane šaljive igre i patetični dramski spjevovi, najčešće rađeni ili prema nekom značajnom historijskom događaju ili prema motivima narodnog epa. Taj prvi preporod­ni val u bosanskohercegovačkom dramskom kor­pusu obilježen je duhom folklorne neoromantike, s dramaturgijom koja se zasniva na narativnim konstruktivnim principima, bez estetskih ciljeva, s patetičnim dramskim izrazom i suviše literariziranim dramskim junacima koji izgovaraju glo­mazne replike bez tenzije i ritma, pa je vrlo malo i autora i djela koja se mogu izdvojiti kao trajna vri­ jednost u vremenu. Ipak, iz tog perioda treba istaći zanimljive i dinamične komedije Hamida Sahinovića-Ekrema (Dva načelnika), lirske drame Alekse Santića (Hasanaginica) i zamašni opus od oko dvadeset drama Svetozara Corovića s naro­čitim upozorenjem na dramu Kao vihor.

U žanrovski i stilski pojednostavljenoj dra­maturgiji s početka 20. stoljeća, kad se događa buđenje bosanskohercegovčkog literarnog i teatarskog života, dominantna je poetika prosvjeti­ teljskog koncepta, a uz njega, tek u naznakama, pod utjecajem evropske simbolističke drame, počinju se javljati elementi artizma, što će označiti dihotomičnost makromodelativnog plana bezmalo za sljedećih stotinu godina i inicirati stalnu borbu između militarističkih i esteticističkih tendencija unutar dramskog stvaranja. Pozornica preporodnog perioda i drama pisana za nju isključivo su medij za pouku i zabavu, a cilj im je “terapeutsko” djelovanje na recipijenta, tako da se neki inovativni dramaturški pomaci u smislu osviještenih poetičkih nazora događaju tek u periodu tzv. međuratne književnosti, a on otpočinje upravo sa spomenutom dramom Svetozara Ćorovića Kao vihor (1918), koja je u mladu bosanskohercegovačku dramatiku, preplavljenu neoromantikom, neočekivano donijela veristički koncipiran model građanske drame na način Ibsenove konstrukcije zapleta, kada prošli događaji postaju mora i kob sadašnjosti usmjeravajući tok zbivanja prema krahu ličnosti ili pak čitave porodice. Ovom dramom Corović se zapravo priključio suvre­ menicima Vojnoviću, Cankaru i Nušiću, trojici vrsnih južnoslavenskih dramatičara, koji su znatno ranije prihvatili ibsenovski dramaturški model.

Veristička slika svijeta biva ipak na momente iznevjerena, s jedne strane recidivom pretjerane romantičarske osjećajnosti u duhu folklorne melo­ drame, a s druge, prvim znacima simbolističkih ozarenja, počevši od samog naslova, koji podrazu­ mijeva razornu snagu biološkog i društvenog viho­ ra što ostavlja pustoš u pojedinačnim ljudskim sudbinama, pa do mjestimične lirizacije inače tvrdo intoniranog regionalnog diskursa likova. Ovom Ćorovićevom dramom otvoren je put stilskom, tematskom i žanrovskom pluralizmu međuratne bosanskohercegovačke dramatike, kada počinje djelovati nova generacija već školo­ vanih autora, a kvalitetu njihova rada doprinosi i otvaranje Narodnog pozorišta u Sarajevu (1920), koje insistira na domaćem repertoaru. Između stvaralaca međuratnog perioda kakvi su Rasim Filipović, Jakša Kušan, Alija Nametak, Jovan Palavestra i drugi, čija se dramatika kreće od intimno-psihološke, preko socijalne do historijske i folklorne drame u neprestanoj poetičkoj dihotomiji između pragmatičkih i artističkih ciljeva, treba izdvojiti Isaka Samokovliju, Ahmeda Muradbegovića i Borivoja Jevtića i njihove drame Hanka, Pomrčina krvi i Carske kohorte.

Samokovlijina drama Hanka (1931) nastala je preobražavanjem narativnog modela u dramski, pošto je na osnovu istinitog događaja autor napi­sao najprije priču, pa tek onda dramu. Zagonetni osmijeh mrtve Hanke, u priči više puta istaknut s autobiografskom zažarenošću pripovjednog sub­ jekta, postao je svojevrstan artefakt zbilje suprot­ stavljen naturalizmu krvavog čina ubojstva. Da li je to osmijeh trijumfa zbog izvršene osvete nad nevjernim mužem, ili znak sreće u konačnom smi­ raju emocija pred dokazom njegove ljubavi? Otimajući se poetici mimetičkog modela, Samokovlija taj osmijeh kao poentu tragičnog čina pokušava odgonetnuti medijem drame visokog erotskog napona, čija se struktura gradi i razgrađuje neprestanom dihotomijom čežnje i ljubomore, ljubavi i mržnje. Iako autor ni sam nije bio zadovoljan estetičkim učinkom transformacije narativnog modela u dramski, njegova Hanka je ipak obilježena trajnim fluidom ljepote i kao drama individue i kao simbolična slika ciganske folkloristike, pa usprkos pojednostavljenoj tehnici razvijanja agona, ona snažno inspirira na sve nova i nova čitanja jedne klasične teme strasti kakvu su na razini svjetske književnosti egzemplarno ispisali Merimee i Gorki u likovima samosvojnih i fatal­nih Ciganki – Carmen, iz istoimene priče, i Rade, iz priče Makar Čudra. Prekretno važan trenutak u procesu estetizacije na dijakronijskoj vertikali bosanskobercegovačkog dramskog stvaralaštva i širenja artističkog makromodelativnog plana označavaju drame Pomrčina krvi Ahmeda Muradbegovića i Carske kohorte Borivoja Jevtića. Obje pripadaju ekspre­ sionističkom poetičkom modelu i uspostavljaju prvi dodir s modernim evropskim strujanjima u knji­ževnosti i teatru. Muradbegovićevo kazališno obrazovanje u Zagrebu i umjetnička suradnja s Gavellom i Strozzijem, kao i Jevtićev studijski boravak u Beču i upoznavanje s redateljskim otkrićima Maxa Reinhardta, plodotvorno su uticali na otvaranje mogućnosti kontekstualiziranja nekih segmenata njihovog literarno-scenskog bavljenja u evropske okvire.

Iako tematizira rasap tradicionalnih vrijednos­ti u jednoj staroj bošnjačkoj porodici, Pomrčina krvi (1923) svojom metafizičkom dimenzijom nadrasta realnu sferu sukoba, pa mimetički postu­pak intimno-psihološke drame podiže do uni­verzalnog značenja ekspresionističke scenske parabole u kojoj vlada imperativ sverazarajućeg unutarnjeg diktata “mesa” i “damara”. Nastala 1923, samo godinu dana poslije izvanredne Krležine čisto ekspresionističke drame Adam i Eva, Muradbegovićeva Pomrčina krvi ima dosta dodirnih tačaka s njom i na tematskom i na proceduralnom planu iako se bavi naizgled arhai­čnom slikom “bosansko muslimanskog života”, u koji na originalan način unosi problem muško-ženskog odnosa i modernizira ga do neslućenih granica demontirajući njegov shematizirani uzor sadržan u mitu o poslušnosti žene. S tipičnom ekspresionističkom maskom munkovskog krika protiv kaosa, s dušom koju je raskrvarila zvijer rata, izgubljen i shrvan erotskom patnjom kao neostvarenim samozaboravom u krilu žene, Muradbegovićev protagonista se podaje diktatu svog unutarnjeg crnog bića i čedomorstvom razbi­ja posljednju nadu u mogućnost opstanka har­ monije na ovom svijetu.

Svojevrsnu postmodernističku repliku na Djelidbu i tematiziranje ranih poslijeratnih godina, kad proces kolektivizacije guta privatni posjed a kolektivizam jedinku, sve pod parolom “novog svijeta” i “novog čovjeka”, označila je drama s kraja osamdesetih Tamo je dobro (1989) Dževada Karahasana, žanrovski obilježena također kao komedija, ali se taj poetički pojam ovdje očito više ne odnosi na karakter dramskih zbivanja, nego na piščevo estetizirano poigravanje s duhom vreme­ na. Sasvim odbacivši predstavljački princip svoj­ stven Kulenoviću, Karahasan je kroz privid triju jedinstava zapravo potpuno razgradio klasični aristotelovski model i razlabavljenom igrom metaforički naslovljenih fragmenata sačinio dramu-rijeku, na čijoj se izvedbenoj ravni susreću najrazličitiji vidovi dramskih tehnika počevši od “teatra u teatru”, preko rituala, do lutka-teatra, a sve pod krovnim modelom karnevaleskne dra­ maturgije. Zato je osnovna figura Karahasanovog mišljenja paradoks praćen ironijom na nivou dnevne fraze, ili pak visoko poetiziran diskurs pojedinih likova na nivou monoloških razrada esejističkih pasaža koji zrače gorčinom ugroženog ličnog etosa.

U rasponu od Kulenovićevog mimetičkog do Karahasanovog alegorijskog koncepta komedije, u paničnoj raznovrsnosti dramskih pokušaja i istraži­ vanja, kako to veli Slobodan Selenić u knjizi Dramski pravci XX veka, tipologija najkonzistent­nijih ostvarenja suvremene bosanskohercegovačke dramatike može se podvesti pod domi­nantne modele historijske, poetske i egzistencija­ lističke drame, koja po prirodi stvari, ispitujući zagonetku postojanja, vodi u dramu apsurda, a nji­hov izvedbeni plan realizira se uglavnom u stil­skom i žanrovskom sinkretizmu.

Historijska drama započinje s Bosanskim kraljem (1967) Miroslava Jančića, a javlja se iz potrebe za političkim teatrom, koji će, poput modeme fran­cuske mitološke drame Giraudouxa, Cocteaua i Anouilha, ezopovskim jezikom problematizirati sadašnjost putem prošlosti i iz jednog kostimira­nog svijeta odašiljati poruke univerzalnog zna­čenja do suvremenog recipijenta. Samim tim his­torijska drama je bliska prosvjetiteljskom koncep­ tu i zato je dijahronijski gledano bila najčešće predmet utilitarističkih manipulacija, pa je samo rijetkim stvaraocima uspijevalo da estetiziranjem povijesne građe nadiđu denotativnost iskaza i transparetnost poruke. Među takvima su prije svih Derviš Sušić i Miodrag Žalica, ali i Nedžad Ibrišimović sa dramama Ugursuz (1970) i Karabeg(1983) koje je sačinio prema svojim povijesnim romanima kao vrstan primjer uspješnog žan­rovskog preobražavanja, dok je u recentnoj dra­ matici nezaobilazno ime mladog Zlatka Hadži­dedića čija drama Pad (1993) pripada istodobno i poetskom modelu, a odlikuje se više literarnim nego dramaturškim kvalitetima.

Veliki vezir (1983) Derviša Sušica, skladnom arhitektonikom, kompleksnošću glavnog junaka i jezičkim bogatstvom, predstavlja remek-djelo u modelu historijske drame, koja nije samo klasična kronika već je i poetsko-filozofski disput o egzis­ tencijalnim pitanjima pojedinca i naroda na razi­ni tursko-bošnjačkog kompleksa čija je paradig­matska ličnost Mehmed-paša Sokolović. Problematiziranjem ambivalentnosti hijerarhije vlasti, gdje je svaki korak uspona i pritajeni korak pada, Sušić je, poput Shakespearea, kroz dramu osobe stavio na ispit čitavu historiju i majstorskim ironijskim rondom pokazao da se stradanje začinje tamo gdje je čovjek najviše dao i učinio. Posebnu nosivost i estetskog i filozofskog smisla ima bespri­ jekorno pročišćen diskurs likova, gdje Sušić insis­tira na izrazito dinamičnom i pregnantnom iskazu britke ali poetične riječi tipa Sokolovićevog uzvi­ka: “Bože, požuri jutro! Treba mi dan.” Toj bitno ale­gorijskoj gustoći replike, što cijelu dramu izvlači iz klasičnog mimetičkog modela historijske kronike, pridružuje se i Rimski dan (1976) Miodraga Žalice, autora sa kojim se bosanskohercegovačka drama definitivno deregionalizirala, te i temom i faktu­ rom postala dio evropskog literarno-scenskog kruga.

Rimski dan je samo jedna od dvadesetak dram­ skih metafora Miodraga Žalice utemeljena na poetičkim načelima njegovog stalnog modela poetsko-refleksivne neosimbolističke drame, ali se ona razlikuje od svih ostalih po izvanrednoj ravnoteži lirskog i misaonog elementa, čime se ostvaruje skladna slika antičkog svijeta, bez jezičke razbarušenosti, kojoj je ovaj originalni pjesnik- dramatičar inače sklon u većini tekstova, gdje je radnja dislocirana, a likovi umjesto oznaka men­ taliteta i podneblja funkcioniraju kao personi­ fikacije određenih ljudskih osobina. Ovdje su likovi uglavnom stvarne historijske ličnosti iz “zlatnog doba” Rima za vladavine Augusta Oktavijana i procvata “dvorskog pjesništva”, ali je priča o njima izvedena do parabole o univerzal­nom značenju konfrontacije politike i umjetnosti, odnosno vlasti i pjesnika. Iskazni sloj drame odlikuje se artificijelnošću i replike i didaskalija, a u strukturu je po prvi put u bosanskohercegovačkoj drami interpoliran modemi song isključivo poetsko-filozofske provenijencije, dok se na razini Žalici omiljenog pirandelovskog relativiteta igre i zbilje otkrivaju i prvi znaci intertekstualnosti u vidu asocijacija ili izravnog preuzimanja stihova vrhunskih rimskih pjesnika. Iako su sa Žalicom već uveliko narušene kon­vencije realističkog prosedea, mirnetički koncept drame je trajno prisutan u suvremenoj bosanskohercegovačkoj dramaturgiji, ali najbolja ostvare­nja nastaju upravo tamo gdje su se javila odstupa­nja od njega, što je slučaj s modelom egzistencija­ lističke drame, koja se kod bosanskohercegovačkih dramatičara, varijabilno od slučaja do slučaja, detektira kao blaga sinteza poetičkih postulata filo­zofske drame Sartrea i Camusa i drame apsurda Becketta i Ionescoa. Nekoliko pisaca približava se tom sintetičkom konceptu gradeći dramu dezinte­grirane fabule, ambijenta reduciranog na znak i junaka nesposobnog da utiče na svoju sudbinu usred apsurdnog svijeta.

Jedan od prvih bosanskohercegovačkih autora koji će svoj stvaralački univerzum izgraditi na tom nekonvencionalnom dramskom kodu je Irfan Horozović. Njegova drama Soba (1977) dijeli zajedničko mitsko jezgro s romanom Talhe ili Šadrvanski vrt, gdje odaje ponekad nalikuju negromantskoj kugli, a likovi se na magičan način sele iz jednog svijeta u drugi. Služeći se kombinacijom sredstava fantastike i realnosti Horozović je odba­ cio svaku narativnost i u pregnantnoj dijaloškoj formi ostvario izvanrednu dramsku metaforu bazi­ ranu na egzistencijalističkoj filozofiji apsurda. Žanrovska odrednica “groteske” itekako pristaje drami Soba i njena plauzibilnost zasniva se upravo na stalnom strujanju jeze dok traje sukob između triju aktera, koji pod fatalnom svjetlošću negro­mantske kugle-sobe ili života-klopke pokušavaju medijem magične erotske igre ostvariti “uzašašće” – izlaz u dženetske bašče. Tako se kod Horozovića jedna sjajna faustovska situacija zasnovana na legendi o uzašašću Kjatiba Efendi Pruščaka destruira do nemoći suvremenog čovjeka da ostvari svoj san i ponovo zadobije “izgubljeni raj”.

Po izvrsnoj atmosferi sveobuhvatne osame i zatvorenosti života na jednom jadranskom otoku, po dominaciji narativne forme replika-pisama i svjesnoj destrukciji klasične fabule, i pored mimetički oblikovanog diskursa likova podređenog geografskom lokalitetu u vidu čakavskog dijalekta, ovom modelu približavaju se i Otočanke (1977) Radovana Marušića. Na prvi pogled regionalistička, ta drama polifonijom tužnog kora svojih ženskih likova pokreće univerzalno pitanje kozmičkog prava na punoću života što se ostvaru­ je u sprezi muškog i ženskog principa. Otok je sim­bol izolacije i usamljenosti žena koje čekaju da se vrate sa svjetskih mora njihovi muškarci, ali to nisu Aristofanove pobunjene žene koje se bore za svoju sreću, već su one van svake akcije, u pasivnosti i primitivnoj sraslosti s nepomičnošću krša i kamena, određene za neki primordijalni oblik trpnje što dolazi iz nadređenog im svijeta sudbine.

Odbacivanje akcije kao osnovnog elementa tradicionalne dramaturgije i prebacivanje akcenta na situacije u kojima traje obesmišljeni čovjek ima­nentno je i poetici drame Nije čovjek ko ne umre (1981) Velimira Stojanovića i čini je paradig­ matskom u egzistencijalističkom modelu. Njeno filozofsko gledište i bezizlazje vid ljudskog kosmosa koji sadrži nebrojene šanse – postaje objekt dramskog univerzuma i piščevog traganja za onim Camusovim zrnom smisla koje se nazire u Sizifovom osmijehu kad silazi niz brdo. Stojanovićevi junaci učestvuju u rondo-spletu šećeraških igara i njihovo apsurdno opiranje smrti u bolničkoj sobi kao metafori ogoljenog stratišta zapravo je samo odgađanje kraja, jer oni su svjesni svoje uzalud­ nosti i ne dopuštaju da ih ponese laž trenutne nadmoći života. Zato Stojanovićevoj drami, iako je on u uvodnim didaskalijama označava kao “komad (komediju)”, najviše pristaje žanrovska odrednica tragična farsa, u kojoj se tragični sadržaj izražava kroz komičnu metaforu, kako to

Drama To (1981) Alije Isakovića, nastala medijskim preoblikovanjem prve bosanskohercegovačke televizijske drame pod istim naslovom, pripada također egzistencijalističkom modelu i na najbolji način sublimira i njegovu konceptualnost i njegove tehničke specifičnosti. Slično Stoja­novićevoj i Isakovićeva drama po prvom utisku sirovog ambijenta i lokalne obojenosti diskursa likova asocira na naturalistički model, međutim, po odsustvu radnje i visokom stupnju konotativnosti osnovne situacije u kojoj pojedinac tero­rizira grupu, ona se odvaja od prikazivačkog kon­cepta i, postavljajući osnovno egzistencijalno pitanje samoostvarenja individue u zadanom svi­ jetu, ona ulazi u raspon dodira filozofske drame i drame apsurda. Topos “kafane” kao zatvorenog javnog okupljališta, veoma frekventan u južno­ slavenskoj dramatici, već sjajno iskorišten u Kulenovićevoj Djelidbi, u drami To nadilazi rea­lističke okvire i postaje alegorijska slika svijeta i čovjekovog položaja u njemu, gdje se sadizam jav­lja kao potreba mučitelja za oslobođenjem od vlastitih problema, a na višem stupnju apstrakcije to nasilje je zapravo modus dodira krhke ljudske jedinke s fatumom apsurda pred kojim je svaka moralna formula unaprijed obezvrijeđena, što se ne bez primjesa jeze sažima u tajanstvenom smislu naslovnog i lajtmotivskog pojma “to”.

Imperativ apsurda nije imanentan samo egzis­ tencijalističkom modelu dramaturške i ambijentalne hermetičnosti kao u dramama Soba, Otočanke, Nije čovjek ko ne umre i To, gdje igrani mikrokozmos negromantske kugle, otoka, bolni­ čke sobe i “kafane” postaje simbol makrokozmosa, nego je konačni ishod misaonog plana većine suvremenih dramskih tekstova. Pripadnost najboljih bosanskohercegovačkih drama lite­rarnom i teatarskom modernitetu 20. stoljeća ogleda se upravo u toj njihovoj otvorenosti prema problemu individue koja je u suštini vječno pod ultimatumom društvenih i kozmičkih zakona. Tu liniju prati naročito recentna dramatika u kojoj je vrlo frekventan model poetske drame, čiji su tradi­cionalni korijeni u Šantićevoj Hasanaginici, a moderni u kompletnom dramskom djelu Miodraga Žalice i Safeta Plakala.

Nakon egzemplarne lirske drame Feniks je sagorio uzalud (1988) i najnovijom dramom Hazreti Fatima (1999) Plakalo potvrđuje svoju stvaralačku privrženost poetskom izrazu i svoju eliotovsku potrebu da se isključivo stihom obrati suvre­ menom recipijentu. Ali on ne želi kao Eliot da priča onako kako bi govorili današnji ljudi da govore u stih, on stihuje onako kako misli da je najdostojnije obilježiti govor lica islamskog predanja iz vre­ mena objave Kur’ana, pogotovo ako se ima u vidu palimpsestna struktura njegove drame koja počiva na otvorenoj intertekstualnosti i citatnosti, pa se s jezikom ajeta2 miješaju stihovi sufijskih pjesnika i sve to skupa ostvaruje neraskidivu semantičku i kulturološku cjelinu s originalnim tekstom. Plakalo je posegnuo za najtežim poetskim forma­ ma kao što su sonet, rubaija i mesnevija, a onda ih je silom njihovih vlastitih zakonitosti isprepleo i sažeo izgradivši tako izvanrednu pjesničku orna­mentiku koja nije samo vanjsko pomirenje zapad­ nih i istočnih oblika nego je i jedna esencijalno nova pjesnička duhovnost. Na način Meterlinckovog viđenja ljepote drame, koja nije ni u psi­hologiji ni u fabuli, već u riječima što pokreću intuiciju primaoca, ovaj maštoviti pjesnik-dramatičar je u konkretnosti jezičkog materijala našao obilje metafizičke asocijativnosti i suvereno uobličio intimnu dramu plemenite hazreti Fatime. Posebno mjesto ne samo u bosanskohercego­ vačkoj nego i u južnoslavenskoj dramatici pripada dramama inspiriranim bošnjačkom narodnom ba­ladom Hasanaginica koju su od početka stoljeća do danas obradili David Todorović, Milan Ogrizović, Aleksa Šantić, Nikola T. Đurić, Vladislav Veselinović Tmuša, Ljubomir Simović, Alija Isaković, Nikola Topić i Tomislav Bakarić, a po ljepoti se izrazito izdvajaju Ogrizovićeva, Šantićeva i Isakovićeva.

Odlučivši se kao i većina dosadašnjih autora za model poetske drame, Nijaz Alispahić je u svojoj Hasanaginici (1999) primijenio tipičnu postmodemističku metodu stvaranja u mreži intertekstualnosti, pa je njegova drama svojevrstan metatekst i predstavlja kreativni komentar ne samo balade nego i Ogrizovićevog, kao i Šantićevog i Isakovićevog teksta. Na bazi citatnosti, reminiscencija i aluzija u odnosu na prototekst, Alispahić gradi vlastito originalno djelo, koje se odlikuje potpuno novom strukturom. Inovacijski pomak autor je ostvario uvođenjem Prologa, u kojem brehtovski funkcioniraju dva Kazivača i dva Pehlivana problematizirajući način građenja drame iz sebe same, tako da je i u literarni i u scenski aspekt djela inkorporiran autoreferencijalni koncept. Kazivači u dijaloškom prepletu govore baladu i oni donose dah starine dajući metafizičku dimenziju zbivanjima koja slijede, kao pri antičkim insce­nacijama mita, a Pehlivani komentiraju njihovu priču iz aspekta suvremenog čovjeka i unose komička olakšanja u tragični ton baladeskne građe. Alispahićeva drama je doista, kako bi rekao Alija Isaković, novi korak sa Hasanaginicom koja je paradigma bosanskog tajanstvenog univerzuma što je u baladesknoj formi progovorio o tragici indi­ vidue pod udarom kolektivnih normi.

Poetskom modelu u formi ritmizirane proze, ili bolje reći, jedne velike dijalogizirane pjesme u prozi, pripada tekst Refugees (1999) Zlatka Topčića čije su tri drame, od četiri ukupno, antologijske. Sudbina junaka drame Refugees visokom umjetničkom konotacijom pokazuje koliko rat razara dostojanstvo i humanističke vri­ jednosti života i samo dosljedna primjena filozof­skog koncepta teatralizma i relativiteta igre i zbi­lje čini podnošljivom priču o posljedicama silo­vanja kao jedne od manifestacija ratnog terora u Bosni. Topčić je uveo šekspirovski intoniran lik Pehlivana, i u njemu udvojenog Asima sanjača, s višestrukom ulogom komentatora, rezonera i neveselog ceremonijal-majstora, što vodi igru i svojom patetičnom, ali i ironičnom, ponekad čak i cmohumomom replikom, gradi otklon od zbilje relativizirajući njenu vremensku ravan i univerzalizirajući problem do hipoteze da se sve to možda tek ima desiti, pa je jedina konkretna veza sa stvarnošću Bosna, kao topos prijetnje strašnog kazališta. Simbolični proces razotkri­ vanja istine i odvijanje tihog užasa kroz inven­tivni flashback medijem teatraliziranog sno­viđenja na kraju rezultira totalnim uništenjem teško osvojene porodične i lične sreće i tu vrhuni segment Topčićevog dodira s teatrom apsurda, jer svijet u kojem se može desiti takvo zlo kakvo je učinjeno njegovoj junakinji Almasi, mora biti destruiran, a kazalište mora ponijeti onu mučnu funkciju što mu je namjenjuje Antonin Artaud u eseju Režija i metafizika: “Mi nismo slobodni. Čak i nebo nam može pasti na glavu. Kazalište je pozvano da nam to pokaže”.

U svim primjerima poetskog modela naročito je uočljiva artificijelnost jezika, čega nisu lišene ni drame drukčijeg modelativnog sklopa, što je rezultat svjesne upućenosti autora na usa­vršavanje izvedbenog plana, a to nije samo slučaj s njegovim iskaznim segmentom nego i s ispiti­ vanjem oblikotvomih, žanrovskih i stilskih mogućnosti. Da je eksperimentiranje u oblasti jezika važno koliko i kreiranje novih dramaturških modela pokazuje ponajviše sjajna i neobična drama mladog Almira Imširevića Kad bi ovo bila predstava (1999). Ona nije samo duhovit dijalog sa Stilskim vježbama Raymonda Queneaua, koji upozorava na neiscrpne mo­gućnosti postupaka u književnosti i koji se igra sa jezikom i njegovim normama, nego je i stvara­ nje novog, semiotičkog dramskog modela, koji se bazira na otvorenoj dramaturgiji znakova uvezanih kako eksplicitnom, tako i implicitnom metatekstualnošću i metateatralnošću, što ide dotle da sam autor postaje aktant te svojevrsne metadrame i njene simbiotičke sraslosti s teatrom osviještenim potrebom za problematiziranjem vlastitog izraza. Tako se na vratima 21. stoljeća, s Imširevićevom dramom Kad bi ovo bila predstava, bosanskohercegovačka dramatika, sad već potpuno sklona artističkom konceptu i estetizaciji zbilje, kroz polifonijsku miksturu egzi­ stencijalističkog, poetskog i semiotičkog modela probija do literarno-scenskih ostvarenja izrazite estetske konzistentnosti, koja u dramaturškoj opservaciji čak i mučnih tema ratne stvarnosti ne dopuštaju ideološku funkcionalizaciju diskursa, već se okreću samim sebi i tragaju za novim oblicima vlastite stvaralačke svijesti oslonjene uglavnom na postmodemističku paradigmu.