ČENGIĆ: Tematika rata u umjetnosti je neizbježna

Razgovarao: Hamza RIDŽAL

Profesorica Almedina Čengić rodila se 1961. godine u Sarajevu, gdje završava osnovnu i srednju školu, a nakon toga i Filozofski fakultet. Potom odlazi u Zagreb na postdiplomske studije na Sveučilište u Zagrebu, gdje magistrira na Krležinim romanima. Doktorsku disertaciju Krleža i nordijska drama brani 2003. godine na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Trenutno predaje na Filozofskom fakultetu u Sarajevu i na Akademiji scenskih umjetnosti, a angažirana je i kao gost-predavač na Fakultetu islamskih nauka u Sarajevu, vanjski saradnik Sveučilišta u Mostaru, te na fakultetu prirodoslovno-matematičkih i odgojnih znanosti u Mostaru i Fakultetu humanističkih nauka Univerziteta “Džemal Bijedić”. Autorica je nekoliko studija i brojnih naučnih radova te koautorica u knjizi Kratka historija kulture Bošnjaka objavljene u izdanju Stava i Internacionalnog univerziteta u Sarajevu. Predsjednica je Upravnog odbora Bošnjačke zajednice kulture “Preporod”. Za Stav govori o specifičnostima i historijatu dramske i filmske umjetnosti u Bosni i Hercegovini, procesima u visokom obrazovanju i Krležinom pogledu na Bosnu.

Koji su najstariji oblici drame i dramske umjetnosti prisutni u Bosni?

U teoriji i historiji književnosti, ali i na studiju književnosti, mislim da drami nije posvećeno dovoljno prostora. Osnovna usmjerenja o poziciji drame na južnoslavenskom govornom području dala je profesorica Gordana Muzaferija, koja je bila učenik Josipa Lešića, jednog od najvećih teoretičara bosanskohercegovačke drame. Zanimalo me otkad je drama bila prisutna u Bosni. Na graničnim prostorima mi imamo neke naznake dodira s dramskom književnošću još u rimskom periodu. Međutim, tek u doba srednjovjekovne Bosne iskazuje se veći interes za ovu vrstu umjetnosti.

Na dvorovima naših vladara iskazivan je naročit interes za dramu. Postoje zapisi da su vrlo često povodom rođenja, ustoličenja ili sahrane gostovali putujući glumci. Oni su izvodili pozorišne predstave kako bi preživjeli, to im je bio profesionalni zanat. Te predstave bile su kombinacija akrobatike, sviranja, pjevanja, zabave, performansa… Prvi naziv na našem području koji bi odgovarao ovom zanimanju jeste glumaz, što je izvorni slavenski naziv. Međutim, biti glumac u srednjem vijeku značilo je pristati na anatemu. Glumci u putujućim družinama nisu imali pravo naslijeđa, čak ni ukopa u grobljima. Mogao vas je bilo ko ubiti zato što ste ga uvrijedili. Mogli ste biti protjerani… Možda i zbog toga nemamo mnogo bitnih podataka o srednjovjekovnoj drami.

U takvu Bosnu dolazi Osmansko carstvo. Ono baštini islamski pogled na svijet u kojem se na glumu ne gleda s blagonaklonšću. Vi ste pisali o tome da su i tada postojale određene vrste teatra koje su se održale čak do početka 20. stoljeća. O kakvom se tu teatru radilo?

Nije samo islam protiv glume i drame, jer drama iziskuje prelazak iz jednog lika u drugi i pokušaj da budemo nešto drugo čime nismo određeni. Druge monoteističke religije (u svojim krajnje ortodoksnim opredjeljenjima) također brane tu vrstu zabave i poistovjećivanja s nekim drugim (s iznimkom crkvenih srednjovjekovnih prikazanja). Ipak, znamo da su i u vrijeme Osmanskog carstva djelovale putujuće družine, ali na periferiji, nikako u centrima kulture. Dolaskom Osmanlija ovdje se počinje baštiniti specifičan oblik teatra, nazvan karađoz. On ima svoju historiju, a izvorište mu je na dalekom istoku, gdje se i danas održao. Radilo se o teatru sjena koji je u Bosni bio veoma popularan. Zanimljivo je da je taj karađoz teatar u Bosni odstupao od onoga što je njegova klasična forma na istoku. On je polahko preuzeo tematiku koja je bila vezana za ovaj prostor: od kratkih šala do likova koji su bili jasno prepoznatljivi izdanci naše sredine. Teatar sjena je jednostavan. Tu nemamo lika, već efekt sjena od figurica izrađenih od kože.

Sama postavka takvog teatra bila je ograničena na prostore “kahvana”, gdje su ljudi uglavnom u vrijeme odmora, petkom u poslijepodnevnim satima, navraćali da progovore. Karađoz je u to vrijeme bio i vrsta medija, jer su šale tretirale svakodnevna dešavanja u lokalnim sredinama. Karađoz se u Bosni pojavio u 17. stoljeću. Radilo se o jednostavnoj komediji situacije i komediji društva. Imala je dva glavna lika, Karađoza i Hadživatu, i nekoliko sporednih Niger, zabavljačicu, trgovca, bonvivana. Struktura i tematika vrlo su bliske renesansnoj komediji. Ti tekstovi bili su kratki i živopisni, ponekad čak i vurgalizirani, banalizirani, upravo da bi privukli pažnju. Šale i pošalice u okviru samog teksta jasno su determinirane bosanskim prostorom. Taj je oblik teatra opstao sve do 1920. godine, kada je Hasib Ramić zatvorio svoju kahvanu na Marindvoru u kojoj se izvodio karađoz. Tada je ta vrsta dramske umjetnosti prestala postojati i više nije oživljavana u tom obliku. Međutim, duh karađoza preživio je u vicevima o Muji i Sulji, koji su svojevrsni pandani likovima ovog teatra – Karađozu i Hadživati.

S dolaskom Austro-Ugarske dešavaju se i krupne promjene na kulturnom planu. Tek se tada otvaraju vrata dramskoj umjetnosti u Bosni…

U vrijeme Austro-Ugarske oblikovan je Mostarski književni krug, kroz koji će drama ući na velika vrata. Nije se to slučajno desilo baš u Mostaru. Sarajevo je i dalje bilo pod snažnom dominacijom osmanske kulturne tradicije. Bio je to jedan konglomerat različitosti, da imate jednog Aleksu Šantića, Osmana Đikića, Antuna Branka Šimića, Svetozara Ćorovića. Svi oni istovremeno stvaraju i pišu drame. Zanimljivo je da Ćorović piše dramu Zulumćar o krupnim promjenama koje trpi bošnjačka sredina zbog dolaska Austro-Ugarske. Aleksa Šantić piše Hasanaginicu. S druge strane, pisci iz bošnjačke sredine pisat će, naprimjer, Anđeliju. Postojale je ta ideja zajedništva, a ono se ogledalo i u činjenici da su navedeni pisci sami organizirali pozorišni život po kiraethanama i čitaonicama. Ti tekstovi, pisani krajem 19. stoljeća, slati su u veće centre, sve do Beča, gdje su dobijali komentare eminentnih književnih kritičara tog vremena, te objavljivani u referentnim časopisima. Mostar je u to vrijeme doista bio bastion kulture, značajniji od Sarajeva kao centralnog kulturnog prostora Bosne.

U isto vrijeme kad u Bosnu dolaze zapadnoevropski književni modeli, ovdje se otvaraju i prva kina. Kako su ljudi u Bosni reagirali na sve te promjene?

Da, film i pozorište bili su velike novine. Spomenut ću Branislava Nušića, jednog od prvih intendanata sarajevskog Narodnog pozorišta. On je vrijeme svojih predstava prilagođavao publici. Predstave su reprezentativno bile igrane u vrijeme ramazana i obavezno zakazivane poslije iftara. Ženama u početku nije bilo dopušteno da posjećuju pozorišta, ali je i ta praksa s vremenom dokinuta. Ako za pozorište možemo reći da se radilo o novini, o prikazivanju filmova možemo govoriti kao o svojevrsnom spektaklu. U tom smislu, ne možemo reći da mnogo kasnimo za evropskim trendovima. Nije ni Evropa u to vrijeme bila osviještena kad je u pitanju filmska umjetnost. Dešavale su se tada mnoge komične situacije, kada bi na platnu “naišao” automobil ili voz, što bi prouzrokovalo pometnju u publici. Film je bio civilizacijski šok. Ovdje moramo spomenuti ljude koji su tada prepoznali značaj kulturnog osvješćenja, kao što je bio Safvet-beg Bašagić. Sjedimo u blizini Despića kuće i zaboravljamo da su ljudi vlastitu kuću bili dali kako bi se u njoj čitali tekstovi i izvodile predstave.

Kada gledamo iz pozicije samih dramskih tekstova, kako objašnjavate činjenicu da su u tako kratkom vremenskom rasponu od četvrt stoljeća – od 1894, kad Bašagić piše prvu bošnjačku dramu, do Muradbegovića i njegovog značajnog angažmana – naši pisci uspjeli uhvatiti priključak za dominantnim tokovima evropske drame?

Ako pogledate razvoj drame s kraja 19. i početka 20. stoljeća, vidjet ćete da imamo dva velika pisca koja su označila početak moderne drame: Henrika Ibzena i Augusta Strinberga. Oni su počeli pisati u naznakama romantizma, nakon čega imate čisto realističke drame. Naredna faza u kojoj se obojica realiziraju bio je naturalizam, a kasnije pišu i u početnoj fazi simbolizma. Sve se to dešava u radnom opusu od tridesetak godina. Stoga smatram da mi nekada pojednostavljeno iznosimo tvrdnje kako se nama sve to ad hock desilo. Istina, mi smo morali uhvatiti korak s tadašnjim tokovima, ali opet taj raspon od Bašagića do Muradbegovića nije bio toliko veliki. Muradbegović je doista važno ime kada govorimo o historiji bošnjačke i bosanskohercegovačke drame. Njegov ekspresionistički poriv eskalirao je u njegovim dramama Bijesno pseto i Pomrčina krvi. Muradbegović svoj ekspresionističke prosede profilira kroz krizu bošnjačkog čovjeka. Često se Pomrčina krvi pogrešno čita tako da se govori o tradicionalnoj pozadini glavnog lika Ekrem-bega. Međutim, tu se ne radi o nekome ko dolazi iz patrijarhalne sredine. Ovdje je riječ o modernom fenomenu postratnog sindroma. Ekrem-beg jeste destruktivna osoba, reprezentativan ekspresionistički lik, ali njegova destruktivnost ne dolazi iz naslijeđa tradiciji, već iz proživljenog užasa Prvog svjetskog rata.

I tada je velika književnost oblikovana na temi rata. Od kraja agresije na Bosnu i Hercegovinu još nije prošlo ni punih četvrt stoljeća, a opet čujemo prigovore kako je više dosta ratnih tema u filmu i književnosti. Kako Vi gledate na takvu vrstu prigovora?

Odgovor na ovo pitanje započela bih parafrazom iz Pobuna Derviša Sušića. Kad Pilavija u razgovoru sa sultanom, pored svih nedaća koje Bosnu opsjedaju, ističe da sile rastočnice svaku državu vuku na jednu ili dvije strane. Jedino Bosnu, kaže, vuku na sve četiri strane. Tematika rata je neizbježna. O njoj se mora govoriti iz više razloga. Prvi je psihološki. Sve ono što se zatrpa i ostane nerazjašnjeno i neiskazano stvara određenu traumu. Ako postoji interes za tu tematiku, onda moramo dozvoliti da autor progovori. Vrijeme već čini da na temu rata gledamo iz drugih uglova. Kad sam odmah poslije rata počela predavati u školi, dešavalo mi se da sam u pismenim radovima učenika saznavala neke istine koje su bile poražavajuće. Radilo se o vrlo intimnim ispovijestima.

Čitala sam tekstove iz kojih nisam mogla razaznati da li su se određeni događaji stvarno desili mojim učenicima, ili su to bile improvizacije nekih priča koje su oni slušali. Međutim, očito je postojala velika potreba, čak i kod djece, da se o tome piše. Ko to može zaustaviti? Ako sve još nije iskazano i sagledano iz svih uglova, otkud nam pravo da određujemo s kojim je to temama dosta? Rat je tragedija za sve, bilo za žrtve koje gube svoje živote i najmilije, bilo za zločince čija je tragedija duhovne naravi i ogleda se u deformaciji ličnosti, gubljenju vlastite ljudskosti. I dan-danas piše se o Drugom svjetskom ratu. I dan-danas snimaju se filmovi o toj velikoj tragediji čovječanstva. I danas se snimaju filmovi o trojanskom ratu! U Jugoslaviji su se kultni filmovi o Drugom svjetskom ratu snimili trideset i pet-četrdeset godina nakon tog događaja. Mi, naravno, na sijemo forsirati nešto što ima prizvuk ideologije mržnje, ali istinu moramo baštiniti. Mi danas imamo generacije mladih koje se ne sjećaju rata, ali žive njegove posljedice, tako da su odrastali bez roditelja, bez rođaka, bez svog krova nad glavom. Ko može zabraniti tim generacijama da iskažu vlastiti stav o tome? Rat je krucijalni događaj koji ne možemo preskočiti.

Danas predajete tim generacijama. Kako gledate na realizaciju bolonjskog procesa u visokom obrazovanju u Bosni i Hercegovini?

Bolonjski sistem primijenjen je u Bosni vrlo profesionalno, s tim da postoji prostor u kojem se on može dodatno razvijati. Međutim, pitanje je da li su prethodne faze obrazovanja pripremile studente na bolonjski sistem. Znamo da u evropskim obrazovnim modelima imamo već od šestog razreda usmjerenja koja biraju učenici, a koja ih pripremaju i usmjeravaju za studij u određenoj oblasti. Osmisliti i provesti sličan sistem u Bosni jeste ogroman i dugoročan, ali i nužan posao.

Vaš muž dobio je ime po Enesu Čengiću, svom rođaku koji je drugovao s Miroslavom Krležom, o čijim ste dramama pisali doktorsku disertaciju. Koliko je Čengić utjecao na Krležin pogled na Bosnu?

Krleža je bio osobena ličnost i na njega niste mogli lahko utjecati. Imala sam priliku upoznati Enesa Čengića 1988. godine i s njim razgovarati o druženjima s Krležom. Kako kaže, Krležu je bilo veoma teško pratiti. Morali ste biti intelektualna gromada spremna razumjeti njegove misli, namjere i njegovu egocentričnost, njegov genijalni um. Enes se nekako “uklopio” u tim druženjima i zauzeo mjesto Krležinog savjetnika i prvog čitaoca, ali u sjeni. Mislim da je taj odnos bio intenzivniji s obzirom na činjenicu da Krleža nije imao potomaka. Krleža je Enesa oslovljavao s pojmom “beg”, ne pretendirajući na hijerarhijsku, već intelektualnu sferu. Krleža je Enesa doista cijenio na poseban način. On je, ustvari, kroz Enesa upoznavao Bosnu i gajio je poseban afinitet prema njoj. Enes mi je u nekoliko naših susreta rekao da je Krleža volio slušati o Bosni. Krleža je stvarno znao da Bosnu vuku na sve četiri strane, kako se izrazio Sušić. Bosna je bila spona između Krleže i Enesa. A drugovati s Krležom, kako mi je pričao Enes, bilo je veoma teško. Krleža ga je znao probuditi u četiri sata ujutro i tražiti da ga vozi kako bi mogao gledati decembarski izlazak sunca u Puli. Tu ne bi bilo pitanja.

Izvor: Stav.ba